Oposto Teatro Laboratório: 2018

sexta-feira, 30 de novembro de 2018

O pesadelo da borboleta

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O Pesadelo da Borboleta

terça-feira, 25 de setembro de 2018

Grotowski e Barba: uma apanhado de suas trajetórias cruzadas

GROTOWSKI E BARBA: UM APANHADO DE SUAS TRAJETÓRIAS CRUZADAS

Marilyn Clara Nunes

Texto preparado para o LAT II- IA- UNESP

Ano de 2017

Grotowski e Eugenio Barba: o encontro

Em 1961, Eugenio Barba estudava teatro em Varsóvia, Polônia, com uma bolsa de estudos que o permitia viajar e conhecer os grupos de teatro das cidades do entorno. Uma das viagens seria para Cracóvia. Uma amiga, que o acompanhava, pediu para passarem em Opole para visitar um amigo, o diretor de teatro Jerzy Grotowski. Almoçaram juntos e assistiram ao espetáculo a noite, no espaço de Grotowski e seu grupo, chamado Teatro das 13 Fileiras (mesmo número de fileiras para o público). Sobre suas primeiras impressões, Barba (2006a, p. 18, trad. nossa) comenta:

O espetáculo de seu Teatro das 13 Fileiras não me agradou; me pareceu presunçoso e exaltado. Os jovens atores, para esconderem a imaturidade, deixaram crescer a barba e o bigode, sem que isso resultasse convincente.

Não havia palco cênico, o público era esparramado em toda a sala. (...) Nenhuma recitação me impressionou. Ao contrário dos atores tradicionais de Varsóvia, dentre os quais alguns eram realmente muito bons, estes me pareciam sem sal nem açúcar.

Entretanto, este mesmo espetáculo recebeu de Tadeusz Kullinski, um importante crítico polonês, um artigo enaltecedor, o que provocou indagações em Barba. No texto, Kullinski usou a expressão dialética da apoteose e derrisão, que Grotowski reutilizaria em seguida para definir seu trabalho (BARBA, 2006a, p.18).

Coincidentemente, em uma cafeteria em Oslo, Barba reencontrou Grotowski que, após muitas horas de conversas, convidou-o para ser seu assistente. O que tinha Barba de especial para merecer o convite? Barba (2006a, p.20) comenta o que lhe parecia: “Penso realmente que Grotowski me adotou como uma espécie de animal que dá prestígio. De fato, haver um estrangeiro vinculado ao teatro era considerado indubitavelmente prestigioso”. De acordo com os relatos de Barba (2006a), quando chegou ao teatro, os atores o receberam educadamente, mas sem calor. Ludwik Flaszen, diretor literário do grupo, estava um pouco cético. Trabalhar como assistente não foi fácil: os atores não o respeitavam como diretor, talvez porque não tinha experiência e era muito jovem. Mas, havia a cumplicidade de Grotowski, que se tornou rapidamente seu mestre, compartilhando seus estudos:

Havia um campo bem preciso de experiências, textos e biografias que percorríamos incessantemente. Era constituído por Stanislavski (muitíssimo), Meierhold (muito menos), Vakhtângov (eu suspeitava que os espetáculos desse diretor eram aqueles que Grotowski mais gostava), Dullin (seu texto sobre a improvisação era muito apreciado), Delsarte (seus princípios de introversão e extroversão tinham sito reutilizados no treinamento). (BARBA, 2006b, p.47)

Durante sua estada, Barba foi assistente no espetáculo Akropolis, sobre o qual diz:

Akropolis foi o primeiro espetáculo de Grotowski que me comoveu de verdade, ainda que eu tenha acompanhado a longa construção técnica de todo o processo. Era musical e belo e, quando digo belo quero dizer de verdade belo, a ponto de afligir a alma, de machucar. (BARBA apud RASMUSSEN, 2006, p.22, trad. nossa)

Nas férias do Teatro das 13 Fileiras, Barba pediu para o governo (por conta de sua bolsa de estudos) para acompanhar um circo. Quando retornou a Opole, o grupo iniciava ensaios de um novo espetáculo, Dr. Faustus, que, com pouco público, teve uma breve temporada. Isso mostra a fragilidade do teatro de Grotowski naquele tempo, que nem sempre era bem recebido pelo público e corria o risco de fechar, daí a importância em se cercar de pessoas que lhe davam prestigio.

Como os poloneses, naquele momento do regime comunista, não tinham passaporte, Barba tomou para si a função de viajar para encontrar personalidades artísticas, críticos, professores universitários e jornalistas que pudessem fazer publicações sobre Grotowski, de modo a garantir a permanência de seu teatro. Entre as cidades, esteve em Viena, Paris, Copenhagen, Estocolmo e Genebra (BARBA, 2006a). Em 1963, Barba viaja para ainda mais longe, a Índia, com propósito de pesquisa teatral. De Bombaim vai a Kerala, para conhecer o teatro tradicional local, chamado Kathakali. O treinamento destes atores, sua disciplina e exercícios, tais como a forma de andar e mover os olhos, pés e cabeça, deixaram Barba estupefato. Ao retornar a Opole, ele compartilha o que aprendeu com as atrizes e atores de Grotowski, porém brevemente, pois o grupo deixava o treinamento coletivo para desenvolver um treinamento individual paralelo ao processo de preparação do espetáculo Estudo sobre Hamlet. Pouco depois, Barba foi a Oslo renovar seu visto, que lhe foi negado. Barba (2006a, p.26) diz: “Creio que a minha separação de Grotowski teria sido muito difícil se a conclusão não houvesse sido tão drástica. Fui forçado a adaptar-me e a aprender tudo sozinho. Eu peguei tudo o que eu possuía: livros, discos, anotações – tudo”.

Barba, após deixar a Polônia, seguiu para a Noruega, onde iniciou estudos sobre sânscrito e filosofia Sânquia. Não era fácil encontrar trabalho nos teatros de Oslo em 1964, porque não tinha nenhum diploma e Grotowski ainda não era conhecido. Com a ajuda de colegas universitários, conduziu um workshop com alunos que não haviam sido aceitos na universidade. Segundo uma das fundadoras do Odin Teatret, a atriz Else Maire Laukvik (CHRISTOFFERSEN, 1993), de todos os participantes restaram cinco, que iniciaram os primeiros materiais do que viria a ser o espetáculo de estreia do grupo, Ornitofilene.

Apesar de ter iniciado sua vida, seu grupo e sua história de forma independente, Barba sempre manteve seu mestre por perto. Grotowski assistiu a vários ensaios de seus espetáculos, contribuindo com comentários, e também participou como convidado dos seminários organizados por Barba, dedicados ao trabalho da atriz e do ator. Sobre essa relação, Temkine (1993, p.118, trad. nossa) destaca:

Conheci Barba ao mesmo tempo que Grotowski. Trata-se de duas personalidades estreitamente associadas. Grotowski reconhece apenas um discípulo, que é Barba[1]. Termo discípulo que também carrega outra nuance, já que agora ambos são mestres. Barba rapidamente conquistou sua autonomia. Autonomia conquistada sem blasfêmia, sem negação, sem “matar o pai”. Grotowski, de seu lado, não era um pai abusivo que queria colocar num cercado aqueles que haviam trabalhado com ele. Desde meados de 1960, eles tiveram mais de 30 anos de uma amizade inabalável, que jamais vacilou.

De fato, esta relação seria a semente do grupo fundado por Barba, que manteve uma explicita influência de Grotowski e veneração para com ele, contribuindo para torná-lo conhecido no mundo.

Grotowski e O Teatro das 13 Fileiras

Em 1959, a fundação do Teatro das 13 Fileiras, por Ludwik Flaszen e Jerzy Grotowski, deu-se com Flaszen no papel de consultor literário, enquanto o Grotowski exercia a função de diretor artístico. A parceria advinha da postura ideológica de ambos, explicitada no comentário de Flaszen (2015, p. 19, trad. nossa): “Preciso dizer que Grotoswki e eu estávamos conectados pelo fato de nós sermos dois rejeitados naquele tempo”. De sua parte, Flaszen tinha sido demitido do jornal Zycie Literackie (Vida Literária) por defender os jovens radicais do Outubro Polonês, um movimento da segunda metade de 1956 envolvendo a tomada do poder pela facção reformista do Partido Comunista, que conseguiu um liberalismo temporário após o stalinismo na Polônia. Entre estes jovens, estava Grotowski. Flaszen teve seu livro, Glowa i mur (Cabeça e Parede) confiscado mas, por conta de sua reputação, foi-lhe oferecido, na primavera de 1959, a direção do Teatro das 13 Fileiras, em Opole. Como não havia tanta experiência na prática teatral, indicou Grotowski para assumir a direção artística do teatro. Este foi o contexto político no qual o grupo surgiu.

Segundo Flaszen (2015, p.22), Grotowski era um hinduísta que sonhava em ter o seu ashram, e ele (Flaszen) acreditava que Opole poderia ser um tipo de eremitério onde teria a possibilidade de ser um klerk, ou seja, um intelectual livre de restrições políticas. Flaszen descreve as influências de Grotowski, bem como as suas, fruto do período chamado de “Młoda polska” (Polônia Jovem)[2], além das influências conceituais e literárias contidas em livros sobre a Índia e suas filosofias místicas (sobre hipnoses, yoga, ocultismo e ideoplasticidade), lidos e praticados por Grotowski.

Formado em teatro pela Escola Estadual de Teatro, em Cracóvia em 1955, Grotowski estuda por um ano no GITIS (Instituto Estadual de Arte Teatral) em Moscou, sob supervisão de Yuri Zavadski[3], especializando-se no trabalho de Stanislavski[4], antes de assumir a direção do Teatro das 13 Fileiras, em 1959. No entanto, o diretor revela que seu interesse não estava exatamente no teatro. Ao início, pensava tanto em estudar o hinduísmo para trabalhar com yoga ou medicina, para tornar-se psiquiatra, quanto na arte dramática, para tornar-se diretor teatral[5]. Isso, porque queria uma profissão que o possibilitasse pesquisar o ser humano, o outro e ele mesmo, encontrando uma dimensão da vida que fosse orgânica, sensual e verdadeira, mas que ultrapassasse tudo isso. Nos ensaios (que para ele eram mais importantes que as apresentações), era possível desenvolver algo entre um ser humano e outro - ou seja, as atrizes e atores e ele próprio -, algo que tocava essa outra realidade. Essa interação humana foi o grande pilar de seu trabalho, conforme escreve:

É um dos princípios básicos do nosso método de criação ter este tipo de interação no qual o diretor e os atores dão tanto quanto tomam, trocando incessantemente, algumas vezes passivamente, outras ativamente, os germes criativos do espetáculo por vir. Esta troca não tem lugar no nível da discussão. Ela é, em essência, um intercâmbio de experiência de vida, um oferecimento recíproco dos sinais de nossas biografias(...). (GROTOWSKI, 2015, p.16, trad. nossa)

Dessa maneira, focalizando o trabalho na interação e desenvolvimento humano e pessoal, entre atrizes, atores e diretor e entre atrizes e atores e espectadores, Grotowski organiza o conceito do trabalho do grupo nesse primeiro período, sob o título de Teatro Pobre, no qual esta relação toma o primeiro plano e define a essência de seu teatro. Em suas palavras:

Toda a abordagem teatral era baseada em dois processos: Primeiro, na redução do que é essencial no teatro, e o segundo, na quebra das paredes do teatro. Começando com o primeiro: a ideia era eliminar tudo o que era artificial, coisas que podem ser úteis e servirem de apoio, mas que não são essenciais. Este foi o ponto de partida. (...) se eliminarmos tudo, até a caracterização, o que permanece são dois grupos de pessoas: os atores e o público. E, se disso reduzirmos ainda mais, quando temos que tirar todos estes outros elementos, torna-se possível remover a divisão entre o palco e os espectadores, é possível termos ações que tomam o espaço todo, assim, tudo o que os atores estão criando torna-se um tipo de rede que abraça o público. Eles estão entre as pessoas, em torno delas, eles (os atores) adentram o espaço e se retiram do espaço. Para cada espetáculo específico, nós queríamos criar um espaço comum entre atores e espectadores (GROTOWSKI, 2016).

Enquanto diretor, seu trabalho era, essencialmente, duplo: “estimular as associações criativas nas quais o impulso vem dos atores e organizar a estrutura final na qual elas assumem um formato específico” (GROTOVSKI, 2015, p.16, trad. nossa). Para o primeiro destino, o trabalho no/sobre a atriz/ator, um grande tempo era devotado ao treinamento atoral, o que veio a marcar o grupo Teatro das 13 Fileiras pela forma disciplinada e intensa de sua pratica e o nível técnico e orgânico, chamado por Grotowski de “psicofísico”, atingido durante as apresentações. Para o segundo, os materiais criados pelas atrizes e atores, com composição das ações em suas partituras físicas e vocais, dialogavam com o espaço, texto, cenário, figurino e luz, constituindo o espetáculo na sua relação com público.

É notável que o treinamento não inaugurou as atividades do grupo. Ele surgiu depois de alguns espetáculos, primeiro de modo coletivo e, logo após, de forma individual, através dos exercícios inspirados no yoga, nas artes asiáticas e, especialmente, nos saberes que cada uma de suas atrizes e atores traziam e compartilhavam. Para tanto, Grotowski pesquisou os laboratórios atorais precedentes, aos quais ele próprio cita:

Eu tenho estudado todos os mais importantes métodos de treinamento de ator da Europa e fora dela. Os mais importantes para o meu intuito são: os exercícios rítmicos de Dullin, as investigações sobre as reações introvertidas e extrovertidas de Delsarte, o trabalho de Stanislavski em “ações físicas”, a bio-mecânica de Meyerhold e a síntese de Vakhtangov. É particularmente estimulante para mim o treinamento técnico do teatro oriental- especificamente a Opera de Pequim, o indiano Kathakali, e o japonês Teatro No (GROTOWSKI, 1969, p.16).

A aplicação de seus estudos materializava-se nos exercícios que compunham o treinamento de suas atrizes e atores, como ele mesmo exemplifica:

No início, quando nos interessávamos pelos exercícios plásticos – influenciados de algum modo por Delsarte – procurávamos como diferenciar as reações que de nós vão em direção ao outro das reações que do outro vão em direção a nos: introvertidas – extrovertidas (GROTOWSKI, 2010, p.171)

Os exercícios que compunham o treinamento objetivavam o rompimento de limites e a expansão do conhecimento sobre si, na busca pela verdade pessoal. Em virtude desta finalidade, os exercícios não eram mantidos fixos por um longo período, mas modificavam-se de acordo com as necessidades de cada atriz e ator. Em sua constituição, havia uma microestrutura dramática (com começo, meio e fim), que era preenchida por associações, possibilitando a passagem do treinamento restrito para a criação cênica (Bielski, 2015). Sobre esse trânsito do treinamento para a criação cênica, Bielski comenta:

Uma importante premissa em nosso trabalho era também o fato de que o espetáculo tinha que ser a soma e o resultado de um longo período de exercícios e études. (...) Estes exercícios e études estavam conectados com a criação e composição do espetáculo.

O longo período de exercícios e ensaios tinha um grande valor. Isto era um modo versátil de conseguir conhecer a si mesmo e suas habilidades, e de reconhecer mútuas relações em situações onde comportamentos e reações comuns e esquemáticos eram rejeitados. Este trabalho seguiu para um mais profundo autoconhecimento e exposição de si mesmo; isto era algo novo que ainda não existia no teatro convencional. (BIELSKI, 2015, p.39, trad. nossa)

A construção do espetáculo era pautada no rigor da execução das partituras físicas e vocais e na busca por materiais que provocassem associações no espectador. A atriz e o ator tinham que ser capazes de repetir os estados de energia encontrados, realizando uma obra que se modificava a cada apresentação, na busca por seu aperfeiçoamento (RICHARDS, 2005). O treinamento não era, portanto, apenas a execução de exercícios específicos, mas fundamentalmente o trabalho sobre si mesma(o), sendo essencial também para a criação de materiais para os espetáculos do grupo.

Segundo Flaszen (2015), se o trabalho com as atrizes e atores era intenso, Grotowski, entretanto, não se detinha apenas à problemática da atuação, mas, através de seus espetáculos, realizava um diálogo com a política e cultura, transpondo para o seu trabalho questões que eram também do país. Um exemplo é o espetáculo Akropolis, que trazia a tona questões acerca dos campos de concentração, tema pertinente aos habitantes de Cracóvia, próximo ao campo de concentração de Auschwitz, e delicado de se tratar.

O texto dramático era criado com adaptações, muitas vezes radicais. Orfeu (1959), primeiro espetáculo do grupo, foi uma adaptação da obra de Jean Cocteau; Cain (1960), foi baseado em um drama de George Bairon; Fausto (1960), baseado na obra de Johann W. Goethe; Shakuntala (1960), escrita por Kalidasa, baseou-se num clássico texto dramático sânscrito; Dziady (1961), escrita por Mickiewicz, foi baseado em uma das mais importantes obras literárias da Polônia,; Kordian (1962) baseou-se no drama de Slowaki; Akropolis (1962), partiu de um poema de Wyspianski, que trata do campo de concentração de Auschwitz e tem como tema a ressurreição; Dr. Faustus (1963), resultou da adaptação de um drama de Marlowe; O Príncipe Constante (1965), era baseada na releitura de homônima escrita por Calderón de La Barca; Apocalypsis cum Figuris (1968)[6] envolvia textos de Slowaki, Dostoievski e da Bíblia (evangelhos)[7].

Com Dr. Faustus, o grupo inicia sua fama mundial[8], mas O Príncipe Constante eleva a sua popularidade, sendo muito apresentado internacionalmente. O Príncipe Constante tinha como protagonista Ryzard Ciéslak, um dos mais importantes atores de Grotowski e que conseguiu atingir um alto grau de qualidade artística.[9]

Tido como um dos espetáculos mais importantes (e também o último) do grupo, Apocalipsis cum Figuris marca a transição para outro tipo de investigação, chamada de Parateatro, de certo modo iniciado por Grotowski em 1970, com o conceito de Holiday (de holy day, dia santo). Também suas atrizes e atores não viam o Parateatro como uma ruptura (apesar de ser fechado para público, representando uma ruptura com o teatro), antes, o entendiam como parte subsequente de um processo cujo fundamento esteve presente no trabalho de Grotowski desde o início.

A partir de então, as suas atrizes e atores tiveram destinos diversos: alguns o seguiram na nova fase, realizando os chamados Projetos Especiais, enquanto os demais continuaram atuando em outros grupos de teatro, ou tornaram-se diretores, ou ainda, conduziram seus próprios projetos na linha do Parateatro, mas de forma independente (ZIÓLKOWSKI; ALLAN, 2015). Molik (2015, p.122, trad. nossa) comenta, sobre o fim de seu trabalho com Grotowski e toda a atmosfera de abandono que foi conectada à figura de Grotowski em relação à suas atrizes e atores: “não é que ele tenha nos abandonado. Ele havia nos preparado para isso e nos apoiado em nossos novos caminhos, que foram, crescentemente, independentes e individuais”.

Foi com o Teatro das 13 Fileiras que a cena Europeia, na segunda metade do século XX, vendo a arte teatral como intrínseca ao encontro entre atrizes/atores e espectadores, conheceu também o caminho do treinamento técnico da atriz e do ator. Para tal, o trabalho teatral passou a evidenciar o desenvolvimento técnico e pessoal, em detrimento da exploração do aspecto textual. A perspectiva de Grotowski reverberaria em Barba e no grupo Odin Teatret.

Odin Teatret

Após ter a renovação do visto negado, Barba deixa o Teatro das 13 fileiras, na Polônia e migra para Oslo, Noruega, no ano de 1964. Segundo Barba (2006b), a negativa de emprego nos teatros de Oslo, o forçou a iniciar seu próprio trabalho. Sem dinheiro para pagar atrizes e atores profissionais, recruta através de um workshop estudantes sem experiência e que não haviam sido aceitos pela universidade de teatro local. Desse workshop surgiu o primeiro espetáculo do grupo, Ornitofilene.

As viagens de Barba em início dos anos 1960 tornaram Grotowski conhecido na Europa e também colocaram Barba em contato com críticos de teatro, o que lhe rendeu o convite de subvenção para viver na Dinamarca, com seu novo grupo. Assim, em 1966, o Odin Teatret muda-se para o pequeno país nórdico, constituindo a sua sede na pequena cidade de Holstebro. Com a subvenção garantida, o grupo divide seu tempo, a exemplo do Teatro das 13 Fileiras, entre treinamento e criação de espetáculos.

O treinamento faz-se necessário ainda como função formativa para as atrizes e atores que, muito jovens, não haviam estudado atuação e seguiam orientações de Barba, que assume a posição de diretor-pedagogo. Inicialmente, era constituído de exercícios provenientes da pantomima, rítmica, da plástica, da ginástica e do esporte, sendo realizados coletivamente (BARBA, 2010). Logo, mesclaram-se com exemplos transmitidos por mestras e mestres que, ao longo dos anos, intercambiaram com o grupo. Sobre os exercícios, Barba define:

Os exercícios são pura forma, desenvolvimentos dinâmicos entrelaçados que não possuem uma trama, uma história. (...) são como amuletos que o ator carrega consigo não para exibi-los, mas para deles extrair determinadas qualidades de energia das quais, lentamente, se desenvolve um segundo sistema nervoso. Um exercício é feito de memória, memória do corpo. (BARBA; SAVARESE; 2012, p. 122)

Os exercícios aprendidos eram reproduzidos no treinamento. Mas, depois de alguns anos, o grupo modifica essa perspectiva, em vários âmbitos. Primeiro, passa de coletivo à individual, visto que a exploração dos exercícios difere em tempo e ritmo para cada atriz e ator, de acordo com a sua motivação pessoal. Com esta passagem, Barba sai também da posição de mentor dos exercícios, atribuindo essa tarefa às atrizes e atores veteranos. Depois, há a individualização por completo destes exercícios, alterando a sua constituição no treinamento do grupo. A exemplo disso, Roberta Carreri (2011, p.45), em sua trajetória no grupo, divide seu treinamento em 4 estações:

O propósito da minha primeira estação era, através do aprendizado de exercícios com outros, descobrir novas maneiras de pensar o corpo e encontrar minha presença cênica.

Na segunda estação comecei a desenvolver um treinamento individual, inserindo princípios que eu mesma criava (...)

Na terceira estação, o treinamento tornou-se o espaço no qual me concentrava na organização de partitura físicas, ou seja, sequência de ações fixas (...).

Agora, na quarta estação, o que me move é mais um tipo de necessidade existencial que se concretiza em um tema a partir do qual busco textos, músicas, objetos (...); a criar sequência de ações e danças para construir uma montagem que tenha uma coerência dramatúrgica.

Tendo em vista essa perspectiva individual, pode-se entender a modificação da estrutura de treinamento dentro do grupo, que se inicia com o aprendizado de um exercício, trabalhando aspectos na atriz e no ator (como a presença cênica, a precisão de execução de ações, de pensar com o corpo inteiro), e, a partir de sua apropriação no decorrer do processo, há o desaparecimento dos exercícios, concomitantemente ao desenvolvimento da autonomia da atriz e do ator. Porém, para a formação inicial, eles são uma importante ferramenta, visto que é através dos exercícios que atrizes e atores podem aprender a pensar com o próprio corpo (BARBA, 2012), ativando a memória corporal que permite liberar a fisicalidade das imposições cotidianas, e propicia o atuar numa maior integração e organicidade, ou seja, buscando a unidade corpo-mente[10]. Através dos exercícios, aprende-se a fazer uma ação real; a ser preciso em sua realização no aqui-agora e a construir uma estrutura de dramaturgia física. Os exercícios ensinam, ainda, a repetir, a encontrar novas energias provenientes de um estado desconhecido, a quebrar os clichés, a desenvolver a autodisciplina e, a desenvolver a própria autonomia.

A formação do grupo foi permeada por mestres e mestras diversos. Isso porque, logo no primeiro mês do grupo na Dinamarca, iniciaram-se os seminários semestrais (ocorridos de 1968 à 1976, com duração entre uma e três semanas), que contavam com a presença assídua, nos primeiros anos, de Grotowski e Ciéslak, ao lado de mestras e mestres convidados, tais como Dario Fo, Étienne Decroux, Jacques Lecoq, os irmãos Colombaioni, Charles Marowitz, Ottomar Krejca, os balineses I Made Djimat, Sardono e i Made Tempo, e as dançarinas indianas Shanta Rao, Krishnam, Sanjukta Panigrahi, Ragunath Panigrahi e Uma Sharma. Esses nomes se multiplicaram ainda mais nas sessões da ISTA (Escola internacional de Antropologia Teatral), voltadas para a pesquisa da presença cênica.

As ISTAs ocorrem a partir de 1980 em sessões que reúnem mestras e mestres de muitas culturas e países[11], que compartilham suas técnicas através de espetáculos e aulas. Delas também participam diretores, atrizes/atores e pesquisadores que estudam a arte atoral. Segundo Watson (2002), a investigação ocorre pela comparação e confronto de espetáculos provenientes de diferentes culturas, após estudá-las dentro de suas próprias formas, em separado, em seus termos:

Os maiores achados desta pesquisa sãos os princípios que sublinham o que Barba nomina de pré-expressivo. Este nível pré-expressivo do espetáculo engaja-se com a presença (...). O pré-expressivo é transcultural já que tem suas raízes na fisicalidade que todos os atuantes [atrizes/atores dançarinos/dançarinas] compartilham. (WATSON, 2002, p.6)

Toda a pesquisa que Barba realizou através dos seminários e ISTAs e junto a suas atrizes e atores, ao longo das décadas de existência (hoje, mais de cinco), permitiu o mergulho profundo sobre o trabalho da atriz e do ator “na utilização fisiológica segundo técnicas do corpo extracotidianas” (BARBA; SAVARESE, 2012, p.13), evidenciadas nos espetáculos pelas suas codificações no corpo do ator/atriz dançarino/dançarina. Através do encontro com mestres do Kathakali, Buio, Nô, dança Odissi e mímica moderna, buscou-se o entendimento da construção da presença cênica, da composição física, das relações entre atriz/ator e espaço, atriz/ator e objeto e, a constituição das ações físicas e suas sequências.

A partir destas observações, Barba elencou alguns princípios recorrentes em suas composições. Estes princípios não têm, como relata Barba (BARBA; SAVARESE, 2012), a intenção de serem regras ou de apresentarem-se num sistema, antes, são bons conselhos[12], ferramentas de utilização possível por parte daqueles que querem uma potencialização da presença cênica e a ampliação das ferramentas para o trabalho teatral da atriz e do ator. Porém, o grupo e os encontros existem independentemente, sendo que Barba assume a posição de pesquisador, além de diretor, enquanto as atrizes e os atores mantêm-se voltados, predominantemente, para a prática de treinamento e criação de espetáculos.

Os espetáculos podem ser classificados como de ensemble e de câmara. E, também, há os que são realizados em espaços abertos e os de espaços fechados. Os espetáculos do ensemble geralmente carregam uma linha dramatúrgica vinculada ao diretor Barba, inclusive no aspecto pessoal; o outro tipo, por sua vez, se constitui na forma de espetáculos solo ou com poucas atrizes e atores, dialogando, sobretudo, com a vida destes. Sobre isso, Carreri (2011, p.145) confirma:

No Odin Teatret, os espetáculos de grupo nascem de uma ideia ou de uma exigência de Eugenio. As demonstrações de trabalho e os espetáculos com um, dois ou três atores nascem, ao contrário, da necessidade do ator e têm raízes profundas no treinamento.

Após Ornitofilene (1965), O Odin criou Kaspariana, a partir de um texto escrito para o grupo por Ole Sarvig, em 1967. Entre 1969 e 1973, realiza mais duas produções: Ferai, e, A casa de meu pai; Depois segue: Venha! E o dia será nosso!, em 1976; Cinzas de Brecht, em 1980; O evangelho de Oxyrhincus, em 1985, Talabot, em 1988, Kaosmos, em 1993, Dentro de esqueleto da baleia, em 1996, Mythos, em 1998, Don Giovanni ao Inferno, em 2006, Sonho de Andersen, em 2004, A Vida Crônica, em 2011, e A árvore, em 2016.

Já os espetáculos de câmara são Casamento com Deus, e, A história de Édipo, ambos em 1984; Judith, em 1987; Memória, em 1990; O Castelo de Holstebro,1990; Itsi-Bitsi, em 1991; As Borboletas de Doña Música, em 1997; Sal, em 2002; O livro de Ester, em 2005; e Ave Maria e Matando o tempo, em 2012.

Em 1974, em Carpignano e Sardenha, Itália, o grupo trabalha com o treinamento ao ar livre, originando os trabalhos em espaços abertos, com utilização de máscaras e pernas-de-pau. Cria Johann Sebastian Bach e O livro das Danças. Depois segue: Anabasis, em 1977, O Milhão, em 1978; Salas do Palácio do Imperador, em 1988; Ode ao Progresso, em 1997; e Grandes Cidades sob a lua, em 2003.

O grupo também realiza outras atividades, como parte dos vários braços surgidos da ação criativa autônoma de seus integrantes. Iben Rasmussen criou seu grupo de treinamento, há mais de 25 anos, chamado Ponte dos Ventos; as “Trocas” culturais[13] são realizadas com grande frequência por Kai Bredholt; O grupo organiza festivais, como o Festuge; Roberta Carreri organiza a Odin Week (a semana festiva do Odin Teatret, em que 50 participantes assistem ao repertório do grupo e são introduzidos aos treinamentos); Julia Varley faz parte da rede Magdalena Project, voltado para ações de mulheres no teatro; sendo também organizadora da revista Open Page e do Magdalena Festival; Torgeir Wethal dedicou-se também à produção de filmes didáticos do Odin, sobre o trabalho da atriz e do ator.

Em colaboração com universidades, o grupo mantém o CTLS (Centro Teatral de Estudos e Laboratório) e o OTA (Arquivos do Odin Teatret), voltados para a produção técnica e documentação do grupo. Barba[14] também produz uma gama de publicações acerca de suas pesquisas teatrais, o que contribui para a divulgação internacional do grupo. Nas suas atividades constam ainda demonstrações de trabalho, workshops e seminários ministrados pelo diretor, atrizes e atores.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BARBA, E. Polonia e Norvegia. In: Il cavalo ciego: dialoghi com Eugenio Barba e altri scritti. Roma: editora Bulzoni, 2006a.

___________. A terra de cinzas e diamantes: minha aprendizagem na Polônia: seguido de 26 cartas de Jerzy Grotowski a Eugenio Barba. São Paulo: Perspectiva, 2006b.

___________. Teatro, Solidão, Ofício e Revolta. São Paulo: Perspectiva, 2010.

___________. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. 3ª ed. Brasília: Teatro Caleidoscópio e ed. Dulcina, 2012.

BARBA, E; SAVARESE, N. A arte secreta do ator: um dicionário de Antropologia Teatral. São Paulo: É realizações, 2012.

BENEDETTI, J. Stanislavski: an introduction. Ed. Routledge, Nova York e Canadá, 2004.

BIELSKI, A. Grotowski Gave us a Chance. Entrevista concedida a Teresa Blajet-Whilniewczyc. IN: ZIÓLKOWSKI, G; ALLAN, P. (org). Voices from Within: Grotowski’s Polish Collaborators. London: Ed. Polish Theatre Perspectives, 2015.

CARRERI, R. Rastros: treinamento e história de uma atriz do Odin Teatret. São Paulo: Perspectiva, 2011.

CHRISTOFFERSEN, E.E. The actor’s way. Ed. Routledge, Nova York e Londres, 1993.

FLASZEN, L. A Word About Poor Theatre. In: ALLAIN, P.; ZIÓLKOWSKI, G. (orgs) Voices from Within: Grotowski’s Polish Collborators. London: Ed. Polish Theatre Perspectives, 2015.

GROTOWSKI, J. Reimpressão de documento distribuído em turnês. In: ALLAN, P. (org). Voices from Within: Grotowski’s Polish Collaborators. London: Ed. Polish Theatre Perspectives, 2015.

____________. Towards a Poor Theatre. New York: Clarion Book, 1969.

____________. Exercícios. In: O teatro Laboratório de Jerzy Grotowski. 1959-1969. São Paulo: Perspectiva e SESC 2010.

MOLIK, Z. On Grotowski and the Secrets of the Voice In: Voices from Within: Grotowski’s Polish Collaborators. London: Ed. Polish Theatre Perspectives, 2015.

RASMUSSEN, I. Il cavalo ciego: dialoghi com Eugenio Barba e altri scritti. Roma: editora Bulzoni, 2006.

RICHARDS, T. At work with Grotowski on physical actions. London e New York: Routledge, 2005.

TEMKINE, R. Grotowski et Barba: une évolution ininterrompue. IN: Les Fondements du mouvement scénique. Saint, France. Ed: Rumeur des âges et Maison de Polichinelle, 1993 (p.117-130).

ZIÓLKOWSKI, G; ALLAN, P. (org). Voices from Within: Grotowski’s Polish Collaborators. London: Ed. Polish Theatre Perspectives, 2015.

WATSON, I. Negociating cultures: Eugenio Barba and the intercultural debate. Manchester e New York: Manchester University Press, 2002.

[1] Possivelmente o texto foi escrito antes de Thomas Richards ser reconhecido como discípulo e continuador de Grotowski. Contudo, o trecho da citação foi apresentado com o intuito de ressaltar a conexão e relação entre Barba e Grotowski, independente da relação do diretor polonês com outros colaboradores.

[2]A Polônia Jovem seguia o conceito de recuperação do romanticismo – considerado também um neo-romanticismo, na qual a concepção da arte era tida com um valor supremo. Havia ainda, uma postura de ataque à burguesia e a crença na decadência, ou seja, o fim de tudo para o seu ressurgimento. Em nível conceitual, pode-se isso pode ser relacionado com a ideia de apoteose e aderrisão, presente em seu trabalho.

[3] Yuri Zavadski (1894-1977) foi um ator e diretor russo, aluno de Yevgeny Vakhtangov, que por sua vez, estudou no Teatro de Moscow, tornando-se um dos mais importantes pupilos e continuadores de Stanislavski.

[4] A Grotowski Chronology. Disponível em: < http://www.polishculture-nyc.org/?siteid=217&itemcategory=35075&priorId=35073> Acessado em 02 de fevereiro de 2016.

[5] Entrevista com Grotowski. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=d89PG9utW3A> Acessada em 02 de fevereiro de 2016>.

[6] 1968 foi a estreia fechada e 1969, a estreia oficial, aberta ao público.

[7] Enciclopédia de Grotowski. Disponível em:< http://www.grotowski.net/en/encyclopedia> Acessado em 02 de fevereiro de 2016.

[8] O trabalho de Barba de divulgação de Grotowski para o mundo é reconhecido pelas atrizes e atores do Teatro das 13 fileiras. Cieslak (2015, p. 66, trad, nossa) evidencia esta informação: “Nós estávamos apresentando Faustus em Lodz. No mesmo período, um tipo de festival internacional estava acontecendo em Warsaw, então Eugenio Barba trouxe algumas pessoas para nos ver, e foi assim que a nossa existência pelo mundo afora começou”. É possível que Cieslak se refira aqui ao espetáculo Dr. Faustus, de 1963, e não a Faustus, estreado em 1960.

[9] Grotowski trabalhou 6 meses em separado com o ator. Impressionam os comentários recorrentes das atrizes e atores referentes ao trato inconsequente com o corpo de Cieslak, que estava sempre fraturado. Bielski (2015) relata que antes das sessões deste espetáculo, por várias vezes viu o ator ser levado ao hospital para tomar medicamentos analgésicos, sem os quais não suportaria a dor e não conseguiria atuar. Tais práticas não aparecem, nos relatos, como comuns ao grupo, ou compartilhada pelo restante deste.

[10] Idem.

[11] A primeira sessão da ISTA deu-se em Bonn, Alemanha, em 1980, ocorrendo, a cada sessão, em um país diferente, tais como Itália, França, Dinamarca, Suíça e Portugal. No Brasil, a sessão da ISTA ocorreu em Londrina, em 1994.

[12] Termo utilizado por Barba.

[13] São espetáculos realizados em comunidades diversas e contam com a programação mesclada entre as apresentações do grupo e as da comunidade, trocando as suas manifestações artísticas dentro de um mesmo espetáculo.

[14] Sua primeira publicação foi Em busca de um teatro perdido, em 1964, e em 1968, organizou e publicou Em busca do teatro pobre, de Grotowski. Em 1979, Barba publica seu livro Além das ilhas flutuantes, que seria republicado em 1996, com novos textos e modificações, sob o nome de Teatro - Solidão, Ofício e Revolta. Em 1990, publica A Carreira dos contrários, que contém o ponto de partida da Antropologia Teatral, organizada em torno da ISTA (Internacional School of Teatret Antropology), cuja primeira sessão ocorreu em Bonn, em 1980. A partir de 1981, Barba inicia publicações de artigos e livros que, depois, viriam a ser parte de A Arte Secreta do Ator, publicada pela primeira vez em 1997. Em 1992, publica A canoa de papel, um de seus livros mais conhecidos. Há ainda outros títulos, como Terra de Cinzas e Diamantes, sobre as cartas trocadas com Grotowski e a sua história de colaboração; Queimar a Casa, um livro de direção teatral; A conquista da diferença e textos reelaborados, artigos e manifestos em parceria ou com traduções modificadas, que ampliam o acervo de suas publicações, realizadas em dezenas de línguas por todo o mundo.

terça-feira, 17 de julho de 2018

Espetáculo Estrelas

Estrelas

Estrelas é um espetáculo solo resultante do processo de pesquisa de treinamento da atriz Marilyn Nunes com o grupo Odin Teatret, na Dinamarca, onde o desenvolvimento da presença cênica e criação atoral fizeram-se essenciais. Inspirado em “A Hora da Estrela”, de Clarice Lispector, a obra ganhou versão própria pelo olhar da diretora, Julia Varley (Odin Teatret), mas deixar de visitar os vários personagens da trama, encarnados pela atriz. Estreando em 2013, na própria Dinamarca, depois no Brasil, percorreu ainda países como o México e a Índia, sempre em festivais de grande prestígio, sendo aclamado pela crítica e público, ganhando muitos prêmios.

Para Gabriela Mellão, crítica publicada na Folha – Ilustrada:

“O encantamento do espetáculo solo Estrelas nasce da simplicidade (...) A magia é gerada sobretudo pelo trabalho de atuação e manipulação de objetos, que se desdobram em funções e significados”.

“Cada minuto

que passa,

um milagre que não

se repete...”

Criado por:

Ficha Técnica:

Diretora: Julia Varley (Odin Teatret)

Atriz: Marilyn Nunes

Texto: Entrevistas e novela de Clarice Lispector

Adaptação do texto, cenário e figurino: e Julia Varley e Marilyn Nunes

Desenho de luz: Marco Adda

Operação de luz: Alexandre Rosa ou Flávio Coelho

Pesquisa sonora: Marilyn Nunes

Montagem sonora: Jan Ferslev (Odin Teatret)

Fotografias: Tommy Bay; Fernando Martinez

Duração do espetáculo: 55 minutos

Classificação etária: 12 anos

Link do vídeo íntegra disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=-FqI9PaQScU

Sinopse

Detrás do som da máquina de escrever surge uma escritora com um pandeiro. À beira da morte, ela trabalha em sua última novela, compondo os personagens enquanto os apresenta ao público: Macabéa, uma moça do subúrbio que conhece seu primeiro namorado Olímpico, Glória, a colega de trabalho que rouba seu namorado e Madame Carlota, uma cartomante com quem se consulta. Através de seus personagens a escritora traça uma retrospectiva de sua vida: o primeiro amor, a primeira decepção, a busca por quem se é, a consciência de uma vida miserável e sem sentido e a crença num futuro feliz e o confronto final com o inevitável.

Por onde passamos:

Principais apresentações/ festivais:

Temporada no SESC Consolação (2 meses) e na Casa Laboratório para arte do teatro (5 semanas); FENTEPP (Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente); Festival de Dança de Londrina. Festival Internacional de Teatro de Kolkata, Índia; Festival Under de Sal Tree, Assam, Índia. FRINGE, em Curitiba (Casa Cultural SESI); Mostra artística da Jornada de Pesquisa em Artes; “Nattya Utsav” Internacional Theatre Festival, Índia; Mostra de Dança e Teatro Só Solos, no Espaço Cênico O lugar, Circuito Girarte, em Presidente Prudente. Brasil; Festival Ritwik de Teatro, Índia; Festival Under de Sal Tree, em Assam, Índia; Mostra Walmor Chagas de teatro, em São Jose dos Campos; Temporada no Teatro de Arena, Mostra de Teatro de Presidente Prudente, Encontro Ator Criador, em Goiânia, Goiás; Festival Multicidades, no Rio de Janeiro; Festival de Matão, São Paulo; Festival de Dança de Londrina, Paraná; Festival Extirpe, em Suzano, São Paulo; Festival Encontros Possíveis, em Cuiabá, Mato Grosso; Apresentação na Universidade de Morelos, em Cuernavaca, México;

Prêmios:

· 2018 Prêmio de Participação especial. Categoria: Internacional: Festival Internacional de Teatro de Behala Sarat Sadam, em Calcutá, Índia, Behala Sarat Sadam

· 2017 Prêmio de Participação especial. Categoria: Internacional: Festival no, Festival RAng Yatra e Governo de Gobarganda

· Prêmio de Circulação GiraArte 2017

· 2016 Prêmio Cena Aberta: Ocupação do Teatro Eugenio Kusnet, FUNARTE 2015

· 2016 Prêmio de Participação especial. Categoria: Internacional: Festival Internacional de Teatro, Under the Sal Tree Festival e Governo de Assam, Índia

· 2015 Prêmio: Intercâmbio Cultural nov/2015, FUNARTE

· 2015 Prêmio Myriam Muniz 2015 - montagem teatral - sudeste, FUNARTE

· 2014 Prêmio Conexão Cultura Brasil Intercâmbio novembro/2014, Ministério da Cultura

· 2014 Reconocimiento - Reconhecimento, Governo do Estado de Morelos- México, através da Secretaria de Cultura 2013 Prêmio: Intercambio e Difusão Cultural agosto/2012, Ministério da Cultura.

Críticas

Por Soraya Belusi, para o XX FENTEPP:

“Estrelas, trabalho solo da atriz Marilyn Nunes, nos leva a investigar a questão do ator-criador por outras perspectivas. Neste caso, a herança de toda uma tradição na busca de um repertório do ator, sintetizada principalmente nas pesquisas de Eugenio Barba, aparece como elemento central. Fruto de uma residência da atriz com Julia Varley, do Odin Teatret, o trabalho traz para cena todo o vocabulário de procedimentos do grupo dinamarquês, como as partituras corporais e vocais e a construção de imagens”

Por Dipankar Sem -5º Festival de Teatro de Gobordanga, Índia:

'Estrelas', produzido pelo Oposto Teatro Laboratório, Brasil, ficará em nós como um exemplo maravilhoso da quanto pode ser alcançado no teatro usando relativamente poucos materiais e apoiando-se principalmente na imaginação criativa e na habilidade performática. A peça tem uma romancista escrevendo um romance sobre uma jovem pobre que sonha em se tornar uma estrela e sobre as pessoas que entram em sua vida. No final, nenhum de seus sonhos se materializa pois um carro a atropela. Essa narrativa aparentemente direta contém as várias questões existenciais do romancista e de sua protagonista, Macabea, relacionadas à sua busca pelo autoconhecimento. Na performance, Marilyn ensaia atuar todos os personagens e ela faz isso, a imensa importância dos figurinos no processo de construção de personagens é evidente. Ela muda de figurino no palco várias vezes para se tornar os vários homens e mulheres da peça, modulando sua voz, seu modo de andar e sua linguagem corporal”.

O artigo “Com Estrelas, dinamarqueses levam Clarice Lispector ao palco”, de Gabriela Mellão (Folha Ilustrada e O Popular, em 19/03/2014):

“O encantamento do espetáculo solo Estrelas, que estreia na sexta em São Paulo, nasce da simplicidade. A montagem é dirigida por Julia Varley – integrante da companhia dinamarquesa Odin Teatret – e aposta no trabalho do ator e na imaginação do espectador para levar ao palco Clarice Lispector (1920-77) e os personagens do romance A Hora da Estrela.

A magia é gerada sobretudo pelo trabalho de atuação e de manipulação de objetos, que se desdobram em funções e significados. Um tambor, por exemplo, acaba parecido com uma máquina de escrever.

A atriz Marilyn Nunes surge no palco com o instrumento no colo, dando vida a uma artista que cria e conta sua história ao mesmo tempo. Ela manipula o instrumento de um modo em que consegue criar sons que costumam ser produzidos por escritores em seu ato criativo, e não por músicos. Dois cubos alinhados em diferentes posições podem construir um quarto, uma vitrine, uma escrivaninha e uma tumba. Um pano vermelho vira cobertor, saia, anel e guarda-chuva.

Todos os objetos de cenário e figurinos são muito simples e servem para criar imagens em cena. Trata-se de “um espetáculo baseado na capacidade de uma atriz fazer o espectador enxergar alguma coisa que não está ali”, explica Varley, atriz e diretora inglesa que ingressou em 1976 na companhia dinamarquesa fundada pelo italiano Eugenio Barba. “A montagem final é elaborada na cabeça do espectador. Aprendi isto nos 40 anos de trabalho no Odin Teatret”, completa a atriz. Nunes encontrou em A Hora da Estrela um eco de sua própria história. E, da mesma maneira que a escritora se projetava em suas criações, a atriz

fez de Estrelas uma obra que mistura material ficcional e real de sua trajetória. “Passei tanta dificuldade quanto Macabéa”, confessa, referindo-se à personagem principal do livro de Clarice Lispector. “A peça revela a abordagem filosófica que Clarice Lispector dá a sua história. Fala sobre vida, amor, esperança, decepção, dor e felicidade, ciente de que ela mesma estava prestes a terminar a sua jornada”, resume Nunes”.

As Companhias e artistas:

A Cia Odin Teatret, da Dinamarca, com seu diretor Eugenio Barba, é uma referência internacional sobre o trabalho de treinamento e dramaturgia do ator e da atriz. Discípulo de Grotowski, ele trabalha há 50 anos com seus atores. Marilyn Nunes é uma atriz brasileira que recebeu o legado contínuo desse conhecimento, iniciado em 2009.

A Companhia Oposto Teatro laboratório e a Nordisk Teaterlaboratorium trabalharam em parceria neste espetáculo.

O Oposto Teatro Laboratório é um coletivo que surgiu de um projeto individual de pesquisa no ano de 2007, quando a atriz Marilyn Nunes iniciou seu processo de treinamento e desenvolvimento de dramaturgia cênica, no qual buscava o reconhecimento de sua identidade artística. Foi na Dinamarca, em parceria com o Nordisk Teaterlaboratorium, grupo com o qual a atriz estabeleceu contato desde 2008, e com o qual ainda colabora, que este projeto tomou forma e materializou-se no espetáculo Estrelas, dirigido por Julia Varley durante o ano de 2012 e início de 2013. A companhia tem em seu repertório os espetáculos:

· Estrelas (estreia em 2013, com direção de Julia Varley);

· Demonstração de trabalho ‘O oposto” (estreia em 2015, com direção de Julia Varley);

· O pesadelo da borboleta (estreia em 2017, com direção de Julia Varley);

· Cassandra (trabalho em processo de criação, em parceria com o músico Alexandre Rosa).

O Odin Teatret foi fundado em 1964 em Oslo, na Noruega. Em 1966 transferiu-se para Holstebro, na Dinamarca, e se transformou em Nordisk Teaterlaboratorium. Hoje, as principais atividades do Laboratório incluem: produção de espetáculos e turnês; "trocas", hospitalidade para cias de teatro e dança; Odin Week Festival anual; publicação de revistas e livros; produção de filmes e vídeos didáticos; pesquisas no campo da Antropologia Teatral - ISTA; Universidade do Teatro Eurasiano; produção do Theatrum Mundi; colaboração com o CTLS (Centre for Theatre Laboratory Studies); Festuge de Holstebro; Festival trienal Transit; OTA (Odin Teatret Archives); artistas em residência; e atividades para a comunidade de Holstebro.

Sobre a atriz Marilyn Nunes

Marilyn Nunes é atriz, professora e pesquisadora de teatro. Fundadora do grupo Oposto Teatro Laboratório e colaboradora do Nordisk Teaterlaboratorium, desenvolve desde 2009 um trabalho de investigação no campo da atuação. Atualmente cursa o doutorado em Artes pelo Instituto de Artes da UNESP. Como professora de teatro, vem lecionando em centros, escolas e institutos culturais. Detentora de prêmios como Myriam Muniz (2015) e Reconhecimento do governo de Morelos, México (2014), já se apresentou em diversos festivais do Brasil e em outros países, como: México, Dinamarca, Colômbia e Índia. Atualmente, é atriz-criadora dos espetáculos Estrelas, O Pesadelo da Borboleta, e da demonstração de trabalho O oposto, dirigidos por Julia Varley (Odin Teatret). Também é tradutora do livro Uma atriz e suas personagens: histórias submersas do Odin Teatret, da autora Julia Varley, publicado em São Paulo pela editora É realizações.

Necessidades técnicas

Rider Som/Luz [anexo separado]

Palco

Dimensões – 5 (boca) x 06 (fundo)

O piso deve ser de madeira ou forrado com linóleo.

Carga(cenário e figurinos)

1 mala com figurinos, 2 caixas desmontadas e 1 mancebo desmontado (40kg)

1 mala com equipamento de som, rádio e objetos de cena. (20kg).

Rider do camarim

01 camarim com banheiro e espelho.

01 arara com 02 cabides.